Hernani Heffner

* Artigo originalmente publicado no catálogo da mostra Noites de Chanchada em novembro de 2011.

A chanchada cinematográfica é um daqueles temas que parece contar com plena aceitação e compreensão de quantos se manifestem sobre ele. Todo mundo aparentemente sabe o que é, pode mencionar duas ou três criações típicas e o defende como “gênero nacional” por excelência. A própria palavra, que significa basicamente porcaria, passou a expressar após algumas décadas de estudos e defesas muito mais um fenômeno cultural do que um determinado percurso histórico. O universo da chanchada alargou-se de tal forma que a quase totalidade dos filmes cômicos e musicais de certa época passaram a integrar suas fronteiras. Uma definição estrita tornou-se problemática e talvez impossível. Por quaisquer elementos que se queira traduzir a criação chanchadesca, a intenção sempre se mostra insuficiente. O rótulo não se prende a padrões ou estruturas recorrentes. Sempre escapa, deborda, transcende, abrindo brechas para incorporar de tudo um pouco em chave próxima do pantagruélico ou antropofágico. A chanchada seria uma das faces do chamado “modernismo carioca”, mas dizer desta maneira já criaria objeções e contestações, pois restringiria sua dimensão nacional…

A chanchada seria o Brasil, ou pelo menos o ethos brasileiro? Há um certo exagero nessa afirmação, que se vale do sucesso avassalador e nacional de uns quantos títulos entre 1929 e 1967. Alguns profissionais, como o diretor Carlos Manga em recente chamada veiculada nos cinemas por ocasião da comemoração do centenário do grupo Severiano Ribeiro, chegam a falar em 15 milhões de espectadores por filme.  Não há comprovação estatística ou documental para a ida regular de um quarto ou quinto da população brasileira da época para ver chanchadas. Por um número expressivo de fotografias percebe-se que as filas sempre estão presentes quando uma chanchada estava em cartaz. Mesmo quando o filme em questão não foi produzido pela Atlântida Cinematográfica e não passa compulsoriamente em uma cinema de Severiano (a família era dona daquele estúdio e exibia diretamente em seu circuito). A produção de chanchadas era um filão regular para muitas companhias ou realizadores, ainda que alguns não se sentissem confortáveis com o termo, como Luiz de Barros, que preferia o genérico “comédia”. A aceitação ou recusa diz muito de certas dialéticas, como as em torno da imagem atrasada, precária, mal feita dos filmes, que para muitos se tornava índice do país, ou, em chave  contrária, as urdidas pelas narrativas diante da defasagem frente ao antigo “primeiro mundo”, motivo de regozijo pela consolidação de uma mentalidade e comportamento “malandro”.

A “Dialética da Malandragem”, nome de um famoso ensaio de Antônio Cândido, está associado ao livro de Joaquim Manoel de Macedo, Memórias de um Sargento de Milícias. que por sua vez está ligado à tradição picaresca de origem ibérica. Do lado espanhol, teríamos herdado o acento crítico da recusa do mundo como ele se apresenta. Do lado português, o conformismo e a cordialidade que punham freios à transformação dessa recusa em uma contestação direta ao status quo. A capacidade de se moldar e contornar situações do cotidiano que poderiam prender para sempre o sujeito nas malhas de uma existência enfadonha, encontra eco nos corpos e nas falas dos principais cômicos do período. Os mais corporais, como Ankito e Oscarito, este descendente de família artística espanhola, tremem, desengonçam, estrebucham, sempre em descompasso com a ordem e a fala oficial, geral ou direta. Os mais retóricos, como Mesquitinha ou Zé Trindade, comentam satiricamente essa inescapável submissão à autoridade, figurada na esposa, no patrão ou no agente do Estado. Ser malandro, portanto, era uma condição de sobrevivência popular diante de uma realidade tida como eternamente madrasta.

É preciso cuidado, porém, com indicações um tanto amplas. Certamente tal comicidade malandra atravessa a experiência da maior parte da comédia cinematográfica popular brasileira de meados do século XX, mas forma-lhe o núcleo estruturador? Esses filmes retomam o confronto entre a personagem popular, em seu afã de mobilidade social, uma pequeno burguesia conformada e niilista, e uma elite socialmente irresponsável e politicamente autoritária? Raros o fazem com clareza, como Carnaval Atlântida (1952), Nem Sansão Nem Dalila (1955) e Pistoleiro Bossa-Nova (1962). A dispersão dessa herança cultural secular, em paralelo a sua apropriação e ressignificação pelo Estado Novo, através da capacidade adaptativa da “raça” brasileira (a ginga, o jeitinho, a boa malandragem), concorrem para um embaralhamento das premissas da chanchada.

A necessidade de formulação de um produto novo para um novo momento é a verdadeira raiz de certa proposição fílmica, que não foi denominada como chanchada de início. À passagem ao cinema sonoro em fins da década de 1920, assim como à etapa histórica e política instituída pela Revolução de 30, levam à idéia de uma indústria cinematográfica local e à criação de filmes que buscam descobrir quais seriam os interesses de um amplo público distribuído pelo país inteiro, capaz de sustentar continuamente o investimento necessário à empreitada. As referências de sucesso existentes naquele momento não são muitas, sendo as mais consistentes, as de origem teatral. De fato, o teatro comercial tal como desenvolvido no Rio de Janeiro, através de companhias estrangeiras, a partir de meados do século XIX, provou-se eficiente e duradouro a ponto de fornecer tramas, estruturas, elencos e uma certa pedagogia satírica. Recusa-se mais fortemente o modelo do vaudeville francês, mas se aceita de bom grado as contribuições das revistas de ano, das burletas, introduzida por companhias espanholas, e dos music-halls estadunidenses.

O primeiro passo para fixar os elementos estéticos e culturais que caracterizariam a chanchada foi dado pela Cinédia. Após fundar o primeiro estúdio cinematográfico brasileiro de feição profissional em 1930,  o jornalista, produtor e cineasta Adhemar Gonzaga viu-se frente ao dilema de que filmes oferecer ao público. Escolheu inicialmente um prfil de maior radicalidade estética, do qual resultou a obra-prima Ganga Bruta (1933), de Humberto Mauro. Os resultados comerciais, entretanto, foram modestos e poderiam comprometer o vultoso empreendimento industrial. Nesse mesmo ano, procurando incorporar a tecnologia sonora ótica, ele lança um outro tipo de produto fílmico que também obteria sucesso imediato e acabaria por configurar um universo cinematográfico particular de longa duração, o longa-metragem Voz do Carnaval (1933), co-dirigido por Gonzaga e Mauro. O que foi chamado na época de filmusical e pouco depois se assumiria como musicarnavalesco desaguaria na década seguinte em comédias musicais amplas cada vez mais detratadas pela crítica como “chanchadas”. A passagem de um “subgênero” para o outro se dá por um processo de acentuação dos elementos cômicos, inicialmente episódicos ou tratados como simples esquetes, e mais tarde tornados centrais, e pela progressiva depuração do elemento musical, essencialmente carnavalesco nos primeiros tempos, e, em seguida, diminuindo em sua presença na narrativa, desaparecendo de algumas delas a partir dos anos 50.

Houve uma feliz coincidência no fato de que o carnaval carioca se afirmou ao mesmo tempo em que o cinema sonoro  e a indústria fonográfica, e com acento modernizante em termos de mentalidade social e comportamental. O estabelecimento de uma época de ouro da música brasileira, entre os anos 30 e 50, permitiu à Cinédia e aos demais estúdios em seguida, uma completa absorção desse processo cultural. A fórmula em construção seria aperfeiçoada com a parceria entre Gonzaga e o norte-americano Wallace Downey, que juntos produziram Alô Alô Brasil (1934), Estudantes (1935) e Alô Alô Carnaval! (1936), este último ápice e consagração deste modelo, também conhecido à época como filme-revista. Dirigido por Gonzaga, reúne 22 números musicais com o melhor casting musical da época, incluindo Carmen e Aurora Miranda, Francisco Alves, Dircinha Batista, Almirante, Lamartine Babo, Bando da Lua e Isaurinha Garcia, entre outros. Esta moldura logo seria seguida por outros estúdios como a Brasil Vita Filme, com Favela dos Meus Amores (1935), de Humberto Mauro, Sonofilms, com Banana da Terra (1938), de Ruy Costa, e Atlântida, em sua primeira fase, com Tristezas não Pagam Dívidas, de José Carlos Burle e Ruy Costa.

De todas essas companhias, a que provavelmente mais se manteve fiel ao universo momesco; levando-se em conta o desaparecimento de grande parte da filmografia da época, foi a Cinédia. Na empresa de Gonzaga, a folia merecia um registro documental contínuo e rigoroso e se transmutava no estilo de cenários e figurinos, inspirados nos carros alegóricos e na decoração de rua, nas gírias incorporadas aos diálogos e na citação metalinguística de acontecimentos dos três dias de carnaval. Marco dessa metamorfose crescente é a encenação de sequências ficcionais em meio à festa real, em Tereré Não Resolve! (1938), dirigido por Luiz de Barros, prefigurando em décadas a dissolução de fronteiras, entre documentário e ficção. Aqui também se revela mais acabado o enredo matriz de maior parte dos filmes carnavalescos e que será encontrado mesmo em chanchadas tardias, como as estreladas por Zé Trindade. À farsa vaudevilleana típica, isto é familiar e burguesa, encontrada ainda em O Samba da Vida (1937) ou Maridinho de Luxo (1938), se sobrepõe a farsa carioca e carnavalesca, isto é, pública, inversora e coletiva. 

Falta indicar como o nacionalismo contribuiu para a alquimia original. Na medida em que uma burguesia local assumia ares industrialistas e desenvolvimentistas, suas pretensões passavam a se configurar em oposição aos interesses estrangeiros e, principalmente, à invasão de produtos, práticas culturais e uma atitude colonizadora. Sem deixar escapar a condição de empresários industriais em luta contra a ocupação do mercado por um produto estrangeiro, os produtores cinematográficos brasileiros darão uma configuração mais ampla ao elemnto nacional associando-o a uma premissa de classe. Segundo a maioria dos filmes, a verdadeira cultura brasileira era a das classes populares, e esta se contrapunha às das elites, forçosamente cosmopolita, colonizada e estéril. Sem questionar se o samba ou o carnaval, ou qualquer outra manifestação cultural, eram de fato criações nacionais, os filmes simplesmente ironizavam tal rejeição em favor de uma “alta cultura” ou de uma referência civilizacional “moderna” e estrangeira, que não passava de fachada para os velhos interesses escusos de sempre.

Se em 1936, a metáfora para essas relações ainda lançava mão do universo teatral, como em Alô Alô Carnaval!, quinze anos mais tarde, pode dispensar tal subterfúgio, no igualmente clássico Carnaval Atlântida, revelando o espaço do estúdio como o local de embate para as diferentes concepções de cinema e de cultura brasileira. Ao sonho da grande arte se interpõe a realidade, ou a impossibilidade de ser moderno, algo mais doloroso nos anos 50 do que nos anos 30, quando a personagem popular se transmuta em uma pequeno burguesia. Ao atrapalhado homem do povo sobra algo muito simples, mas muito significativo, a alegria. A reserva inesgotável de entusiasmo popular diante das agruras e tristezas do cotidiano construiu-lhe várias passárgadas, uma delas chamada chanchada. Mas não sem contradições, como repisava Alinor Azevedo, o amargurado roteirista de chanchadas como Tudo Azul (1952), para quem havia um quê de mistificação e falsidade na representação chanchadesca da realidade carioca, particularmente a do morro, onde em verdade emanava a cultura musical e parte do ethos da cidade.

A abertura de Carnaval no Fogo (1949), a pequena obra-prima de Watson Macedo que no parecer da história consagrou o “subgênero”, ainda que não fosse propriamente carnavalesca, cômica ou musical – era, em verdade, uma aventura policial -, talvez indique com precisão a cumplicidade formada ao longo de quase duas décadas. O filme comela com um plano em que uma personagem interpretada por Oscarito olha diretamente para a câmera, isto é, para o público sentado nos cinemas. Ele está de casaca, algo em si já estranho para a expectativa e a familiaridade que os espectadores normalmente lhe dirigiam, e parece reger  uma orquestra sinfônica, que se houve em meio à cena. Ambiguamente não se vêem os músicos e pode ser que a música seja  a do filme e não dentro do filme, apesar do sincronismo de gestos e movimentos da personagem. Por um breve momento de dúvida, que antecede a piada, desconfia-se dessa transformação, a rigor impossível na cabeça do público. Não é algo possível para uma personagem popular, e Oscarito e ela são a mesma coisa. Logo o engodo se desfaz, percebendo-se um faxineiro intrometido a remexer pertences alheios e que ligou um rádio para ouvir música clássica, interpretando por um momento fugaz um outro desejado, mas nunca alcançado.

Este momento de consagração, de fato, dá ensejo a um novo instante na criação de comédias populares no cinema brasileiro, mas menos por uma suposta evolução de um modelo. Uma nova geração está em cena, as condições de produção melhoraram sensivelmente e o “diálogo” dos filmes se dará com um outro país, não só recém-saído de uma guerra no exterior, mas prestes a ingressar no capitalismo industrial mais concreto e na sociedade de consumo mais imediata, em particular de produtos culturais estrangeiros. Este choque produz a mudança de postura e de acabamento das chanchadas, assim como sua diversificação. Se nos anos 40 apenas a Cinédia e Atlântida perseguem a feitura de comédias musicais como sinônimo de cinema de mercado, reservando para outras configurações discursivas o objetivo de um cinema mais ´”sério”, na década seguinte, auge do mercado de exibição tradicional na história da atividade no país, outras produtoras, como a Cinelândia Filmes, a Herbert Richers e a Cinedistri, produtores independentes, como Ronaldo Lupo e Aloísio T. de Carvalho, e até mesmo ex-diretores contratados como Watson Macedo, se lançam por conta própria à criação de filmes com grande empatia popular. 

Trata-se agora de reconfigurar os argumentos e as encenações, adequando-os as crescentes novas expectativas e temores. Opta-se pela ação em detrimento de piadas verbais e músicas. Abandona-se o tom de crônica do cotidiano, mais típico da primeira fase da Atlântida. Daí, o tom mais farsesco dos filmes mais recentes, com seus trocas-trocas (identidades, maletas, carteiras, etc.), ênafase em roubos e flertes com a televisão em vez do rádio. A agenda da chanchada fica mais up to date – guerra fria, bomba atômica, corrida espacial, máquina do tempo, etc. – e o entrelaçamento de gênero mais direto – western, épico, musical, melodrama, etc. A marchinha cede vez para os boleros, rumbas, bossas novas, baiões e até mesmo rocks, quando não é simplesmente retirada, e os tipos ficam cada vez menos claramente populares. Em seu último momento de fôlego, a chanchada se sofistica narrativamente e faz principalmente um retrato de um Brasil não só ansiado, mas prognosticado em seus desdobramentos mais sensíveis e imediatos.

Este aspecto crítico da chanchada passou em branco na época, com os críticos de cinema, em sua maioria, insistindo na pobreza e na chulice dos espetáculos, e a geração cinematográfica seguinte reclamando do conformismo estético e político desse tipo de cinema. De fato, o estratagema do sonho punha tudo na conta da imaginação e não da realidade, não permitindo jamais que os protagonistas assumissem uma postura combativa e transformadora. O status quo não é suplantado, mas chega a ser questionado em suas possíveis modalidades alternativas, inclusive via golpe de estado, como em Nem Sansão Nem Dalila. Mais significativo, no entanto, é o surgimento sutil deste novo Brasil, mais para Juscelino Kubistchek do que para o populismo getulista. O subúrbio começa a siar de cena, trocado paulatinamente pelo morro e pela zona sul, mais “modernos” em suas questões e atualidades.

Na trama de Alegria de Viver (1958), de Watson Macedo, primeiro filme a se passar por completo na zona sul carioca, região mais rica e “moderna” da cidade, a protagonista vivida por Eliana está às voltas com turminhas roqueiras. Logo no começo do filme ela vai ao cinema com uma amiga vivida por Adelaide Chiozzo, no que já é um meta-comentário. Escolhem um filme “nacional”, ficando encantadas como um número de baião onde as cantoras não poderiam deixar de ser obviamente elas mesmas. Macedo alterna o filme dentro do filme com as espectadoras sentadas na plateia do cinema, em um dos momentos mais extraordinários do cinema brasileiro. A certa altura Eliana comenta saudosa a alegria daquele tipo de cinema que infelizmente estava deixando de existir, justamente em favor de um novo tempo, mais do que por conta de uma nova moda chamada rock’n roll. De uma forma surpreendente, o filme não estigmatiza o gênero musical “alienígena que chega, antes o abraça com o mesmo entusiasmo, no fundo por se tratar do que era vivido de fato por aqui, mas não consegue conter uma certa melancolia frente à essa passagem do tempo. Esta troca do antigo pelo novo a chanchada tentaria ainda uma última vez fazer, mas sem o sucesso anterior, até porque nesse momento falta-lhe justamente uma dialética concreta para articular. Seu olhar esgotara-se. Fora ultrapassada pela modernidade que tanto perseguira.

Apesar do momento mais interessante ter passado, muitas chanchadas foram feitas ao longo da década de 60, indicando o quanto seu universo se enraizou no imaginário de algumas gerações. Perseguiu-se até o fim essa relação. Buscou-se contemplar como um espetáculo eminentemente popular até o último espectador pagante. É errado considerar que o “subgênero” acabou com o fechamento da Atlântida, assim como é equivocado considerar que esta foi a maior produtora deste tipo de cinema, título que fica com a Cinedistri de Oswaldo Massaini, em que pese sua estratégia de associação com outras empresas, para as quais fazia um adiamento financeiro contra a co-produção e distribuição dos filmes. O obscurecimento desse conjunto final se deve em grande parte à exuberância do cinema com o qual concorreu nos anos 60, particularmente o Cinema Novo, não só esteticamente mais arrojado, como tematicamente mais afinado com os acontecimentos mundanos, tendo em vista o novo público jovem em cena.

A passagem à neochanchada ou pornochanchada se dá com uma ruptura definitiva. O espetáculo passara a censura “18 anos”. Os filmes que se seguem já são claramente reminiscências e homenagens como Se Meu Dólar Falasse (1970), de Carlos Coimbra, que reúne dois dos grandes astros do passado, Grande Otelo e Dercy Gonçalves, e um punhado de coadjuvantes igualmente famosos. A face mais pública da chanchada eram os seus astros – Oscarito, Eliana, Ankito, Cyll Farney, Fada Santoro, Sônia Mamede, Zezé Macedo, Zé Trindade e muitos, muitos outros -, mas a cozinha ia desde os grandes diretores como Manga, Macedo, Carvalho, José Carlos Burle, J.B Tanko, Victor Lima, passando por roteiristas e cenógrafos como Cajado, fotógrafos como Amleto Daissé, músicos como Lyrio Panicalli e Alexandre Gnatalli, montadores como Waldemar Noya e Rafael Justo Valverde e técnicos de som como Aloísio Vianna e Hélio Barroso Neto, e chegando aos produtores como Gonzaga, Massaini, Paulo Burle, Hebert Richers, Luís Severiano Ribeiro Júnior, os irmãos Luís e Eurides Ramos e Jarbas Barbosa. A chanchada foi um produto de esforço coletivo marcante em seu diálogo com a sociedade brasileira e fundadora de uma tradição cinematográfica local, que não há quem não saiba reconhecer em suas inflexões, embora difícil por vezes de definir.