Thaís Vieira

Tereza, a madura protagonista de Sonho de Valsa, traz consigo um presente do pai, um cordão com um pingente em forma de cruz. Reflexiva sobre suas relações sociais, a personagem tem, através dos profundos conflitos internos e externos, uma epifania ao observar o grande peso que é carregar a cruz de ser mulher em uma sociedade patriarcal.

Ana Carolina, a diretora de Sonho de Valsa, conhece bem essa realidade e sabe abordar, de maneira ácida e com forte protagonismo feminino, reflexões feministas em seus filmes. Estreou em 1968 na direção, ainda muito próxima ao momento em que, mesmo apesar de mais de meio século de existência do cinema brasileiro, apenas oito filmes tinham sido dirigidos por mulheres até 1959.

A retomada e alavancada de mulheres na direção surge na década de setenta. A Organização das Nações Unidas (ONU) promoveu discussões sobre o feminismo ao declarar que 1975 seria o Ano Internacional da Mulher. Reverberando no Brasil, realizadoras do país organizaram o evento “A mulher no cinema brasileiro: Da personagem à cineasta”, que provocou a realização de vinte filmes dirigidos por mulheres entre cinco anos desta década. Ana, sob olhar crítico e debochado, contribui inaugurando sua trilogia da condição feminina: Mar de Rosas (1978), Das Tripas Coração (1982) e Sonho de Valsa (1987). Um manifesto irônico em meio ao realismo fantástico da burguesia brasileira, os três longas criticam a condição da mulher brasileira através de metáforas e exagero.

 

Sonho de Valsa (1987), de Ana Carolina

Em Mar de Rosas conhecemos Felicidade, uma infeliz mulher de meia idade com fisionomia cansada encarnada nos papéis sociais de mãe e esposa. Vivida pela sex symbol e atriz que protagonizou o primeiro nu frontal do cinema brasileiro, Norma Bengell é vista abatida, com cabelos desalinhados e roupas largas. Um road trip com diálogos incansáveis, tal qual a mente da protagonista ao despertar para o fato de que seu casamento não é um mar de rosas. No ano que foi legalizado o divórcio no Brasil, Felicidade “mata” seu marido mas não consegue se livrar da maternidade, que tenta matá-la dia após dia com Betinha, sua filha rebelde.

Ao longo da trilogia, metáforas populares são encenadas de maneira literal. Felicidade, ao se sentir sobrecarregada com os afazeres domésticos, é engolida, soterrada e quase morta por quilos de terra dentro de um banheiro, tal como Tereza, que conforme toda boa e submissa esposa, literalmente engole sapos.

A ênfase em linguagens e ações cotidianas como forma de reflexões sociais é uma característica da autora, além de metáforas mais sutis, como a quebra do piano em Das Tripas Coração, segundo longa da trilogia, que se passa em um reformatório de meninas adolescentes anárquicas e sedentas em aprender sobre a vida. O instrumento, no Brasil império, indicava status para burguesia, as residências tinham o instrumento na sala mesmo que ninguém soubesse tocar. O “despencamento” desse piano no início da trama já anuncia o que está por vir. De um lado, meninas ingovernáveis e mulheres fortes. De outro, nitidamente em uma divisão entre os gêneros, homens muito machistas ou representados como completos imbecis que têm impulso sexual forte, mas falham quando entram em ação.

Filmes que provocam reflexão sobre a liberdade feminina, descoberta da sexualidade, culpa cristã, machismo, o papel social da mulher, seus conflitos e dependências emocionais. Opressões sustentadas pelo poder, apesar de ressignificados com o tempo, ainda presentes, culturalmente aceitos e apresentados em níveis distintos: no núcleo familiar, depois na ótica das instituições patriarcais e, por fim, na jornada de libertação da mulher diante à sociedade machista.

Há quase cinco décadas da realização da trilogia da condição feminina, Ana Carolina colocou o dedo na ferida social utilizando seu cinema de autor, anti-mainstream, em um cerco que, até os dias atuais, é extremamente machista, mesmo com a dificuldade de filmar e distribuir no país, ainda mais quando se é mulher. Sua arma: O realismo fantástico para escancarar a realidade absurda da condição da mulher, que de tão absurda, se faz banal, evidente e incômoda em seus filmes.