Andressa Gordya

*Andressa Gordya, que também assina como Andy Jankowski, é graduada em Cinema e Vídeo pela Unespar, mestra em Multimeios da UNICAMP e doutoranda pelo mesmo departamento. É pesquisadora de estudos de gênero no cinema com foco em violência feminina e apagamento histórico de mulheres. Adora filmes de exploitation e pancadaria feminina, gateira semi-profissional, devoradora de livros e assassina de plantas.
contatos: andy_jankie@hotmail.com | Instagram: @_madamelechat

 

As teóricas feministas do cinema apontam há décadas que o cinema, e a cultura dominante como um todo, se utiliza de dispositivos imagéticos, estéticos e discursivos para regular normativas e estabelecer padrões de gênero. A figura da “mulher” (1), portanto, surge no cinema marcada pela composição de um imaginário de feminilidade arquetípica e subjugada ao poder dos personagens masculinos.

Nesse sentido, personagens femininas que destoavam das normas de representação ou que subvertiam completamente esse imaginário, sempre me foram instigantes. Mulheres rebeldes e agressivas estiveram por muito tempo dentro do meu escopo de pesquisa, e na minha dissertação de mestrado busquei apresentar figuras femininas do cinema hollywoodiano em constante conflito com as imposições ao seu gênero, chegando ao ponto de entrar em conflito com a lei e a ordem.  A continuidade de minhas pesquisas acabou me voltando à América Latina e ao cinema nacional, que me surgiu como uma arca do tesouro a ser desvendada e explorada quando me deparei com o cinema de Ana Carolina em Mar de Rosas (1977). 

A radicalidade de e a intensidade com que Norma Bengell interpreta Felicidade, em Mar de Rosas, chamou minha atenção. Eu já havia assistido Os Cafajestes (Ruy Guerra, 1962), um de seus primeiros filmes e onde havia ainda uma atriz refinando seu talento. Entretanto, em Mar de Rosas havia uma maturidade de uma atriz afiada e fiquei instigada em saber se aquele trabalho visceral era a ótima direção de Ana Carolina, se era a intensidade de Norma que explodia em imagem, ou ambos. 

Para minha surpresa, encontrei pouquíssimos materiais na internet a respeito de seu trabalho como atriz e diretora de cinema. Não havia teses, dissertações, alguns poucos artigos analisavam seus trabalhos mais recentes, como Eternamente Pagu (1988) ou o polêmico O Guarani (1996). Reduzida a pequenas notas de rodapé em artigos sobre outros artistas (geralmente homens como Ruy Guerra ou Glauber Rocha), algumas reportagens que a estereotipavam como “o primeiro nu frontal do cinema brasileiro”, suas dificuldades com a prestação de contas do já citado O Guarani ou reportagens sensacionalistas que exploravam sua vulnerabilidade na velhice. 

No topo da pesquisa do Google, o primeiro material com que me deparei foi uma de suas últimas entrevistas, cedida ao canal Record, em que estava sentada em uma cadeira-de-rodas envolta por um cômodo de poucos móveis ou objetos de decoração. Na matéria, os close-ups exploram sua pele envelhecida em contraste com sua beleza da juventude, suas mãos nervosas e seus olhos tristes cheio de mágoas daqueles a quem ela diz terem lhe virado as costas. A atmosfera é decadente, “a tragédia de uma estrela caída”. A câmera a circunda com a mesma violência com que a câmera de Ruy Guerra explorou sua vulnerabilidade, nudez e humilhação em Os Cafajestes. 

A lista de conteúdos a seu respeito seguia um padrão me soou igualmente exploratório: “veja como está Norma Bengell, antiga musa do cinema brasileiro”, “morre Norma Bengell, apenas 15 pessoas compareceram ao seu enterro”. Parece que Norma foi condicionada a estereótipos e a alguns poucos eventos de sua vida, entretanto, nada disso me pareceu suficiente para designar a complexidade de uma artista cuja obra envolve mais de 60 filmes estrelados, 9 realizados, sem contar seus trabalhos na televisão, além de algumas passagens pela polícia pela sua atitude militante contra a ditatura militar e uma experiência de anos no exílio. 

Há uma distância abissal entre a importância de seu trabalho enquanto artista, sua real influência no cinema brasileiro e o interesse de estudantes de cinema a seu respeito. O constante desdém pelo trabalho de mulheres no cinema e na arte como um todo por historiadores, jornalistas e até mesmo estudantes de cinema não é uma novidade. Nesse sentido, nos últimos 10 anos, há uma interessante movimentação de historiadoras, sociólogas, antropólogas e cientistas mulheres (alguns homens) pelo resgate do trabalho de mulheres no decorrer dos séculos.

Este essencial trabalho arqueológico de recuperação trouxe à luz dos estudos de cinema as obras quase esquecidas da francesa Alice Guy Blaché (1873-1966), primeira cineasta mulher que se tem conhecimento, cujo experimentalismo estético, narrativo e formal muitas vezes não lhe foi creditado; a também francesa Marguerite Duras e sua rica obra literária e cinematográfica; e Carmen Santos, Eva Nil, Gilda de Abreu, Helena Solberg, Lúcia Murat e Helena Ignez, entre outras, no cinema brasileiro. 

As pesquisadoras Camila Vieira da Silva, Karla Holanda, Luiza Lusvarghi e Marina Cavalcanti Tedesco organizaram recentemente a publicação de antologias com os estudos das mais diversas pesquisadoras brasileiras sobre mulheres de cinema brasileiras e latino-americanas: Feminino e Plural – mulheres no cinema brasileiro (HOLANDA et TEDESCO, 2017), Mulheres de Cinema (HOLANDA, 2019) e Mulheres atrás das câmeras: as cineastas brasileiras de 1930 a 2018 (TEDESCO et SILVA, 2019). 

Feminino e Plural (2017), a primeira antologia organizada por Karla Holanda e Marina Cavalcanti Tedesco, traz ensaios de outros pesquisadores e pesquisadoras que buscam estabelecer um panorama nacional. Do cinema mudo ao cinema subversivo e questionador minado pela violência estatal, do erótico ao experimentalismo, o livro busca dar conta de uma série de questionamentos sobre a arte cinematográfica de mulheres, levando em consideração contextos marcados por contradições sociais, econômicas e de raça.

Em Mulheres de Cinema (2019), Holanda amplia a discussão para o cinema mundial e apresenta uma miríade de autores e autoras que visam não apenas fazer uma leitura da participação das mulheres no cinema desde seu surgimento, mas aponta para a perspectiva de “um outro cinema”. A obra não busca simplesmente incluir no cânone o trabalho de fantásticas artistas ou definir o que é um cinema de mulheres, pensando a partir de uma lógica em que a “Mulher” enquanto referencial universal e ilusório, mas pensar uma outra história a partir de uma construção complexa de singularidades, atravessamentos e contradições.  

Por fim, o trabalho organizado por Camila Vieira da Silva e Luiza Lusvarghi, Mulheres atrás das câmeras (2018), e o mais emblemático em minha opinião, faz um interessante mapeamento de cineastas dos anos 1930 a 2018, ano em que foi produzido. Assim como os outros, compreende uma série de textos que não apenas apresentam diversas cineastas, mas também analisam e discutem suas obras. Desde as mais conhecidas, como Carmen Santos, Helena Solberg, Lúcia Murat, Helena Ignez e Anna Muylaert, mas também realizadoras do cinema nacional pouquíssimo documentadas como Vera Egito e seu cinema lésbico, Viviane Ferreira cineasta negra, etc.. Ao fim do livro, um minidicionário de cineastas brasileiras, a única menção que encontro de Norma Bengell em um pequeno texto. 

Essas três obras mostram um excepcional trabalho arqueológico de documentação e um esforço para preencher lacunas naquela que é sempre um espaço de disputas e tensões, a história oficial. Contudo, ao lê-los fiquei surpresa com a ausência de Norma mais uma vez. Quando afirmo que esta última obra em específico me é emblemática, me refiro à sua proposta de mapeamento e documentação dentro de um específico período do cinema nacional e por que Norma Bengell está ausente neste contexto. Não acredito que se trate de definir “quem merece” ou não ser documentado, todas essas cineastas possuem um rico e marcante trabalho que instigam intensas discussões. Mas entender como, uma artista com o alcance que Norma teve no cinema, não passa de vestígios de memória em pequenos catálogos, menções honrosas e notas de rodapé, e essa é uma das primeiras questões que impulsionaram o surgindo de minha tese e o aprofundamento sobre Norma Bengell (2).   

 

Autobiografia, autorrepresentação e construção historiográfica

O único material extenso sobre a trajetória e a obra de Norma foi escrito e coletado por ela mesma. Sua autobiografia, publicada em 2014, um após de seu falecimento, é um compilado de textos escritos pela artista durante anos e reorganizados para publicação com o auxílio da produtora cultural Christina Caneca. Diferente de muitas autobiografias de artistas escritas com a ajuda de ghost writers, o trabalho de Caneca foi auxiliar Norma, já fisicamente debilitada, na organização do seu acervo pessoal, que envolve uma riquíssima coleção de textos, documentos, cartas, figurinos, recortes de jornais, fotos, vídeos e filmes. Este acervo hoje está sob incumbência da Cinemateca Brasileira em São Paulo.

Durante meu processo de investigação, encontrei um documentário em média-metragem chamado Mulheres de Cinema (1978), dirigido por Ana Maria Magalhães. O filme faz um compilado sobre os mais importantes nomes femininos na história do cinema brasileiro e entre eles, Norma Bengell. Em sua entrevista, Norma revela que, quando estava exilada na França devido às constantes perseguições sofridas pelos militares no período da ditadura, pensava em voltar para o Brasil e fazer algo novo, pelo menos para ela, que era falar da vida de outras mulheres, mulheres notáveis cujas trajetórias ela admirava e se inspirava. Norma via-se em Maria Bonita, em Pagu, em Maria Gladys e muitas outras. Este retrato de identificação, esta necessidade de ver no mundo outras como si mesma para sentir-se parte ativa, capaz de agenciamento é um componente importante na composição de subjetividades e identidades.

Teresa de Lauretis (2019) compreende o gênero como a representação de uma relação: a relação de pertencer a uma classe, um grupo, uma categoria. O gênero edifica uma relação entre uma entidade e outras entidades previamente constituídas como uma classe, uma relação, portanto, de pertencimento. Desta forma, segundo a autora, gênero representa não um indivíduo, mas uma relação social. E, ao afirmar que a representação social de gênero afeta sua construção subjetiva e que, vice-versa, a representação subjetiva do gênero (ou sua autorrepresentação), afeta sua construção social, abre-se uma oportunidade de agenciamento e autodeterminação subjetivo e individual das práticas micropolíticas cotidianas (LAURETIS, 2019, p. 131).

Norma dedicou seu cinema a falar de mulheres que admirava: artistas e militantes comunistas, pianistas, pintoras. Por mais que seus filmes hoje sejam de difícil acesso, eles existem e houve da artista uma disposição de energia pessoal para que fossem feitos, portanto, não é preciso falar sobre eles? Não seria preciso também falar sobre Norma?

Nessa empreitada e com o único material sobre ela em mãos, sendo sua autobiografia, me vi diante das encruzilhadas que significam os estudos sobre subjetividade e a escrita de si. Foi um processo muito longo de leituras sobre estudos de trajetória, sobre os problemas do uso da biografia e da autobiografia como documento histórico. Seria a autobiografia um pacto, cujo pressuposto é a identificação entre autor, narrador e protagonista, como defende Philippe Lejeune (1970)? Seria a biografia um “espaço” de intertextualidades, contaminações e deslizamentos metonímicos, como afirma Leonor Arfuch (2008)? Ou seria uma ilusão subjetiva do que se entende pelo “eu” de um sujeito autorreferenciado, como diz Bourdieu (1986)?  

Os estudos da linguagem me trouxeram a percepção de que autobiografias são construções, uma soma de como os autobiografados se percebem, percebem o mundo e por ele querem ser percebidos. Quais os traços de sua subjetividade ela exprimiu naquelas linhas? Por que escolheu determinados fatos e omitiu outros? Como ela relata suas experiências de violência e de dor? Como ela expressa o seu trauma, sua luta e sua arte? Quais são suas contradições? O grande desafio no meu encontro com Norma Bengell, para além de lidar com seus silêncios, é compreender que uma mulher se imprimiu naquelas páginas na forma como lhe conveio e para acessá-la preciso ouvi-la, ou melhor, lê-la.  

Considerar a autobiografia e a construção que a artista faz de si mesma por meio da exploração de sua subjetividade, no entanto, não significa necessariamente aceitar a sua verdade como incontestável. Compreendo também que a documentação do devir histórico demanda metodologias de análise e confrontação de dados. O intuito de minha empreitada não é a busca pela legitimação ou refutação dos relatos, mas problematizar a perspectiva que a artista tem da própria vida e como percepções alheias a atravessaram e influenciaram a constituição de sua subjetividade e suas ações. 

Fazendo uma breve leitura da famosa frase de Arthur Rimbaud (3), “Je est um autre” e considerando o aspecto relacional do eu defendido por Arfuch, que amplia sua leitura para o conceito de valor biográfico bakhtiniano (2009), em que um dos princípios fundamentais é justamente o princípio relacional da constituição das subjetividades, ou uma “refração dos olhares onde o impacto de uma vida impacta na vida do outro”, há na experiência do outro algo de “aprendizagem do viver”, e também do que Arfuch chama de “confrontação subjetiva dos próprios limites”. Há também na questão do valor biográfico a capacidade de “ordenar a própria vida”, num sentido de totalidade que conecta as existências para além de si mesmas (2009, p. 118).

Em sua autobiografia, Norma Bengell, produz uma estética e textura discursiva de alguém que quer relatar, mas não quer deixar de ser aquilo que sempre foi, uma grande entertainer. É nítida na escrita de Norma as referências culturais que compuseram sua arte. Entre aventuras e tragédias, Norma constrói uma ópera-bufa, uma tragicomédia fundida com livrinhos de piadas ou, quem sabe, até mesmo um grande teatro de revista, cujos palcos e musicais, entre plumas e paetês, impulsionaram o seu estrelado. 

A sátira de si mesma e dos outros diante de situações em que o humor ácido visivelmente não caberia é um artifício interessante de autopercepção e até mesmo autocrítica. Seu discurso é por vezes idiossincrático, por vezes panfletário, por vezes debochado, por vezes narcisista, por vezes ingênuo e é justamente por isso que é uma obra tão potente enquanto discurso autobiográfico. 

Sara Ahmed (2020), em seu artigo Estraga-prazeres feminista (e outras sujeitas voluntariosas), se questiona sobre quando a intensidade vira tensão e como feministas são lidas como estraga-prazeres e problemáticas por trazerem à mesa aquilo que incomoda e que é constantemente silenciado pelo “bem da felicidade alheia”. Resignar-se contra a ordem social, que é protegida por uma ordem moral, é dispor-se a causar infelicidade nos espaços por onde circula, mesmo se a infelicidade não for a sua causa.

A mulher questionadora é “o elefante na sala” não apenas por trazer à tona tópicos infelizes como o racismo e o sexismo, mas por expor que a felicidade e a harmonia são mantidas apagando os sinais de discordância. 

Podemos considerar a relação entre a negatividade da figura da feminista estraga-prazeres e como certos corpos são “recebidos” como sendo negativos. Marilyn Frye defende que a opressão envolve a exigência de que você mostre sinais de estar feliz com a situação em que se encontra. Ela afirma, “é frequentemente exigido das pessoas oprimidas que sorriamos e sejamos alegres. Se obedecermos, mostramos nossa docilidade e nossa aquiescência em nossa situação”. Ser oprimida exige que você dê sinais de felicidade, como sinais de ser ou de ter sido ajustada. Para Frye, “qualquer coisa menos o semblante mais ensolarado nos expõe a sermos percebidas como mesquinhas, amargas raivosas ou perigosas”. (AHMED, 2020, p. 88).

Norma, inconformada com as violências e tentativas de silenciamento que sofreu, foi expulsa de escolas e obteve sua formação “na rua”, das trocas e experiências que viveu com os outros, das influências do meio cultural em que esteve inserida. Importante ressaltar que, não possuir uma formação institucional e ser inculta, são questões diferentes. Norma não era inculta, mas sua cultura se construiu por meio de atravessamentos e contaminações. Foi amiga próxima de Glauber Rocha, conheceu e debateu com Jane Fonda, Delphine Seyrig e Simone de Beauvoir durante seu exílio na França, ofereceu jantares para Federico Fellini, cruzou com grandes estrelas do cinema mundial nos festivais de cinema, esteve profundamente envolvida (por mais que suavize sua participação em sua autobiografia) com pessoas ligadas à guerrilha urbana durante a ditadura militar, o que a fez ter contato com as ideias marxistas que viriam a influenciar boa parte de suas ações no futuro. 

O que é fascinante na autobiografia de Norma é observar as contradições que ela expressa causadas por todos esses cruzamentos e interferências socioculturais. Ora quer se rebelar contra tudo e todos, ora quer ser filhinha de papai, ora quer ser “mulherzinha” de um homem, ora quer ser de ninguém, ora é presa por “ações subversivas”, ora se sente encantada por Geisel porque se lembra de seu pai. 

Seu relato de si é profundamente paradigmático de uma pessoa que viveu e atravessou períodos de frenéticas transições, mudanças e traumas. É o relato de uma pessoa que viveu e experienciou muito de tudo, de amor, de revolta, de tragédia e de violência, de alguém que busca reorganizar e ressignificar memórias. Ou reescrevê-las de uma forma em que sejam mais fáceis de lidar, quem sabe? Momentos tensos são descritos nos tons cômicos de uma ópera-bufa, momentos lúdicos são descritos com a seriedade de quem leva seus sonhos a sério. A alegria, o amor, a dúvida, a dor e o trauma são todos misturados e condensados dentro das gavetas de seus arquivos mentais e reconstruídos a partir de novas perspectivas, afinal, reler-se é também reconstruir-se, transcender-se. 

Norma revela neste momento, ao fim, suas intenções: reconstruir-se e renascer por meio de seu relato, transformando o seu espaço biográfico, conceito que empresto de Leonor Arfuch, em um espaço de transcendência. O desconcerto de vozes presente no texto por vezes formam ruídos que transtornam e confundem. Entrar na própria mente é como entrar em um labirinto a ser desbravado, cujos caminhos são recordados e recuperados e, por vezes, reescritos. 

Em concordância com Pierre Bourdieu, Leonor Arfuch (2009) defende que a unicidade do eu é uma ilusão. Arfurch busca compreender o biográfico em sua dispersão, sua diversidade e sua recorrência e na importância que possui na conversação cotidiana. Essa conversação, essencial para a vida, traz algo inquietante: nossas biografias não nos pertencem inteiramente. Segundo ela, outros, muitos outros, guardam rastros que compartilhamos ou que nos foram imperceptíveis, facetas de nós mesmos que nos escapam, coisas ditas que esquecemos, gestos, afetos, feridas que abrimos no outro sem perceber.

Preciso revelar que, quando li pelas primeiras vezes sua autobiografia, fui levada por paixões que ofereciam problemas metodológicos para minha pesquisa: comprei todas as suas bandeiras. Um misto de fascínio e revolta por estar diante da trajetória de uma artista tão complexa e que, surpreendentemente, é pouquíssimo referenciada nos cursos de cinema obstruiu, por vezes, minhas habilidades como pesquisadora. Minha empreitada em dar legitimidade histórica ao texto e a dificuldade em me distanciar e olhar criticamente o material que tinha em mãos me levou a um estado intelectualmente letárgico.

 

Mulheres na história ou por uma nova história das mulheres? 

Este processo de autocrítica e autorreflexão desencadeou uma miríade de questões. Seria esse rompante emocional a necessidade de ícones feministas que me fizessem sentir como parte integrante e sujeito ativo da construção histórica? Existem ícones feministas? Quem os define e a partir de quais atributos? Seria um sentimento catártico de injustiça ou uma necessidade de ser ouvida? 

Neste sentido, as correlações com a raça e a classe eram explícitas, uma vez que as pesquisadoras feministas que possuem uma visão mais global invocam com frequência essas três categorias como essenciais para a escrita de uma nova história, envolvendo as narrativas dos/as oprimidos/as e uma análise investigativa da natureza de sua opressão sob a lógica de que as estruturas das desigualdades de poder estão estruturadas sobre, no mínimo, três eixos, mesmo que não tenham estatutos equivalentes (SCOTT, 1995, p. 73).  

Foi um longo caminho até perceber que os questionamentos que me pareciam estritamente pessoais eram imbricados e atravessados por condições sociais, histórica e geograficamente localizadas, que condicionam meninas e mulheres a um conjunto de normativas da feminilidade e que foram intencionalmente privadas, a partir de políticas de controle, de referenciais históricos destoantes da feminilidade normativa ou da completa negação da mesma. 

Inscrever as mulheres na história demanda a redefinição e a extensão das noções tradicionais daquilo que é historicamente relevante, para incluir tanto a experiência pessoal e subjetiva quanto as experiências públicas e políticas. Tal metodologia significa não apenas uma nova história de mulheres, mas também uma nova história, que incluiria a experiência das mulheres. 

Notas

1. Aqui coloco “mulher” entre aspas para destacar o reducionismo que compõe este conceito, uma vez que, “mulher” sempre infere sobre a figura da mulher branca ignorando e apagando vivências e experiências marcadas por raça, classe e identidade. “Mulher” reduz, portanto, as marcas de gênero a uma classe específica de mulheres.
2. Recentemente, a professora e pesquisadora da PUC-Rio, Patricia Machado, fundou o grupo de pesquisa Práticas do contra-arquivo: mapeamento e análise de imagens não-oficiais da ditadura militar no Brasil (1964 -1985), que consiste no mapeamento e investigação de imagens em movimento produzidas no contexto da ditadura militar brasileira e um de seus focos de análise tem sido a produção e movimentação criativa de Norma Bengell no período.
3. Arthur Rimbaud, poeta simbolista francês. A preposição “je est un autre”, ou “eu sou um outro”, surgiu em uma carta enviada pelo poeta a Georges Izambard e, de acordo com José Carlos Prioste, diferente do eu cartesiano fundado exclusivamente pelo pensar constituir o ser, o eu de Rimbaud funda-se na relação com um outro. Em outras palavras, a noção de identidade rimbaudiana possui caráter relacional (PRIOSTE, 2018).