Adriano Del Duca

 

Itala Nandi é reconhecida atriz brasileira, tendo circulado entre o teatro, cinema e TV, encenando personagens e dramaturgias muito distintas, do épico ao cômico, do experimentalismo ao drama televisivo. Nos palcos e diante das câmeras, sua presença é notória ao longo de mais de 5 décadas de carreira contínua e bem sucedida. No entanto, desde o inicio de sua carreira teatral também exerceu funções de produção, criação ou direção em espetáculos e filmes que realizou.

Apesar da notória carreira, há certo hiato entre o peso de sua contribuição à dramaturgia e cinematografia brasileira, e a atenção dada a sua participação, geralmente focada na figura da ‘bela atriz’, ‘musa’ do cinema e TV. Há pouca atenção até a sua influência no comportamento cultural de uma época, principalmente na representação social do que é ser uma mulher autônoma em um período em que esta discussão ainda era um tabu na esfera pública brasileira.

Ítala contribuiu ativamente como atriz, criadora e produtora no Teatro Oficina durante a década de 1960. Esteve no centro dos processos criativos, administrativos e políticos que envolveram o grupo teatral entre os anos de 1963 e 1972. Sua imagem e colaboração artística estão em inúmeras obras marcantes na modernização do teatro e cinema brasileiro, foi ativa na experimentação estética e comportamental do final dos anos sessenta, tendo encenado e produzido obras fundamentais do momento da Tropicália na dramaturgia e no cinema.

Este artigo pretende lançar luz a esta personagem – Itala Nandi – refletindo criticamente sobre a historiografia e o relevo dado às mulheres no processo de construção do discurso histórico.  A abordagem pretende não apenas iluminar a potente carreira de uma artista múltipla, mas atentar para como o discurso histórico cria apagamentos, submetendo o protagonismo de mulheres na história da cultura apenas a representações consentidas pela lógica patriarcal. Ao focar a atenção em seu trabalho teatral ao longo da década de 1960, procuramos também mostrar a relevância de sua atuação no que foi o momento criativo da tropicália, e na modernização da dramaturgia e cinema brasileiros pós-1968.

Este artigo se construiu a partir do livro de memórias “Teatro Oficina, onde a arte não dormia” (NANDI, 1998) e da análise de filmes protagonizados por ela ao longo da década de 1970, a fim de relocalizar sua relevância como agente histórico nas transformações operadas no teatro e cinema brasileiros.

Itala Nandi – atriz, produtora, cineasta e escritora.

Ítala Nandi, gaúcha de Caxias do Sul, é atriz desde a adolescência. Ingressou jovem em 1963 no Teatro Oficina, em São Paulo, compondo a primeira geração do grupo junto a José Celso Martinez Correa, Fernando Peixoto, Renato Borgui e Etty Fraser. Encenou ou produziu quase todas as montagens do Teatro Oficina ao longo da década de 1960. No final desta década esteve no centro do movimento teatral identificado com a tropicália, encenando em 1967 a emblemática montagem d’O Rei da Vela de Oswald de Andrade. Atuou ainda nas históricas montagens, dirigidas por José Celso, dos textos de Bertolt Brecht, Galileu Galilei (1969) e Na selva das cidades (1970). Neste período também esteve envolvida na realização de filmes que marcaram o cinema de vanguarda brasileiro realizado no pós-1968.

Itala protagonizou, América do Sexo (1969) projeto coletivo dirigido por, Luis Rosemberg Filho, Leon Hirszman, Flavio Moreira da Costa e Rubem Maia, que é um experimento cinematográfico audacioso e bastante idiossincrático em sua temática e no uso que faz da linguagem audiovisual, encenando roteiros pouco narrativos ou lineares, repleto de experimentações na montagem e uso do som. O filme tem colaboração de José Celso Martinez Correa, André Faria entre outros artistas que se destacaram na vanguarda deste período emblemático. Entre 1970 e 1971, Itala produziu e protagonizou o filme Prata Palomares (André Faria – 1971), foi protagonista em Os deuses e os mortos (Ruy Guerra – 1971), em Pindorama (Arnaldo Jabor – 1971) e foi coadjuvante em O Bandido da Luz Vermelha (Rogério Sganzerla – 1970), todos estes, filmes atravessados por ideias e artistas que realizavam e discutiam, no teatro, nas artes plásticas, na música e no cinema, aquilo que se chamou de marginal ou tropicalista. Atuou em outra dezena de filmes durante toda a década de 1970, enfrentando críticas conservadoras, a censura e as transformações do mercado audiovisual brasileiro impactado pelo contexto econômico e cultural da ditadura militar.

Em paralelo a isso, realizou inúmeras participações na televisão. Estreou em 1964 na televisão Oficial do Uruguai com a peça O Cimento (Gianfrancesco Guarnieri e dir. Fernando Peixoto). Em 1965 atuou em Melodia Imortal (Ivany Ribeiro e dir. Walter Avancini) para a TV Excelsior de São Paulo. Na segunda metade da década de setenta, depois de várias experiências com o cinema, atuou na novela O Pulo do Gato (Braulio Pedroso e dir. Walter Avancini – 1977) e no episódio A Procura (Gianfranceso Guarnieri e dir. Milton Gonçalvez – 1979) do seriado Carga Pesada, ambos na TV Globo do Rio de Janeiro. Atuou em novelas durante a década de 1980 e 1990, com destaque para O Direito de Amar (Janete Clair, Walter Negrão e dir. Jaime Monjardim – 1986), Que Rei sou eu? (Cassiano Gabus Mendes e dir. Jorge Fernando – 1988) e Pantanal (Benedito Ruy Barbosa e dir. Jaime Monjardim – 1990).

Dirigiu ainda os documentário In Vino Veritas (Itala Nandi, 1981) e Índia, o caminho dos Deuses (Itala Nandi, 1991), coroando, na direção destes documentários, sua experiência com o audiovisual. Ainda que formalmente simples, quase em formatos de reportagens televisivas, estas realizações apontam o domínio de Ítala com a linguagem audiovisual, tendo escrito os roteiros, atuado na produção executiva, filmagens e montagem dos materiais. O documentário de 1981 é um retorno as suas origens em Caxias do Sul através da investigação das tradições e do processo vinicultor de famílias de imigrantes italianos radicados na região, pautado por entrevistas e registros de atividades tradicionais como a ‘vindima’, o plantio, a colheita e processamento das uvas, até a atividade comercial familiar nas vinícolas gaúchas. Índia, o Caminho dos Deuses surge de uma viagem à Índia. Realizado junto ao filho Giuliano, o documentário reúne registros de locais históricos e sagrados ao budismo, e através de narração expositiva e didática encadeia um enredo simples, mas bem construído com um tom de reportagem televisiva especial, típica de programas formatados durante a década de 1980 em veículos como a TV Manchete e Rede Globo.

Com uma trajetória extremamente produtiva no teatro e no cinema Itala atravessou uma época compondo com seu trabalho e corpo, o debate ligado ao comportamento da mulher, a liberação sexual, uma nova subjetividade criativa e comportamental que confrontou a produção cultural de um período que, embora efervescente, era controlado política e ideologicamente pela Lei de Censura e por aparelhos repressores de um regime ditatorial. Entrevistada para a Revista Realidade n°10, de dezembro de 1966, foi censurada por seu posicionamento frente a assuntos sobre a sexualidade feminina. A primeira página da reportagem de Alessandro Porro estampava o rosto da atriz com a manchete “Esta mulher é livre”. No conteúdo, afirmações sobre a necessidade de afirmação feminina frente ao contexto machista da sociedade brasileira: “Será que os homens perceberão que mulher pensa?”, “Devemos ser independentes a qualquer custo”, “Ela é uma moça que não tem medo de dizer o que pensa sobre amor e sexo no Brasil”. Algumas semanas depois de lançada, em janeiro de 1967, a Censura Federal ordena a apreensão da tiragem desta edição da revista em bancas de jornal de todo o território nacional. O episódio de censura passou relativamente despercebido pela sociedade da época, mas ilustra a contundência da atitude de uma artista independente em meio a uma sociedade machista e conservadora, e o teor de sua atuação sobre a cultura de seu tempo histórico.

Formada como atriz no cerne da ‘vanguarda tropical’, ativa em muitas obras proibidas pela censura, Ítala Nandi também transitou com desenvoltura pelo teatro comercial, o cinema popular, e a TV, por mais de três décadas. Escreveu textos para o teatro e o livro de memórias “Tetro Oficina, onde a arte não dormia” onde realiza importante retrospectiva sobre o grupo e sua atuação pessoal em processos fulcrais da transformação da cultura brasileira entre os anos sessenta e setenta. Recentemente atuou em novelas da TV Record e participou do filme Domingo (Clara Linhart e Fellipe Barbosa – 2017). A imagem geralmente associada aos personagens polêmicos que encenou no teatro e cinema, ou aos personagens populares da TV, eclipsa uma artista e produtora engajada na criação subjetiva de seu tempo, e ativa em diversos setores da cultura nos quais a presença masculina é hegemônica, como na arte, na política e na produção intelectual.

No olho do furacão – Teatro Oficina e a tropicália;

Ítala Nandi chegou a São Paulo em 1963 junto ao crítico e diretor teatral Fernando Peixoto.  Fernando dirigiria o espetáculo A torre em concurso (Joaquim Manuel Macedo), que seria encenado pelo grupo d’Oficina, mas que jamais saiu das salas de ensaio. Contadora em uma agência de publicidade, não demorou para que Ítala passasse a realizar a função administrativa no Teatro Oficina, abandonando o emprego na agência e tornando-se secretária do grupo teatral. Nesse mesmo ano substituiu a atriz Rosamaria Murtinho que adoeceu e saiu da peça Quatro num Quarto (Valentin Kataiev), texto de vaudeville russo que fez bastante sucesso na montagem dirigida por José Celso Martinez. Ítala ficou definitivamente no papel, e além das funções administrativas iniciou carreira profissional no Teatro Oficina que neste momento já tinha certo destaque na cena teatral paulistana.

Entre 1963 e 1966, o grupo realizou montagens de textos fundamentais do teatro moderno, e Ítala compôs o elenco, os processos criativos e a produção de vários deles. Pequenos Burgueses (Máximo Gorki) em 1963; Toda donzela tem um pai que é uma fera (Glaucio Gil), Andorra (Max Frisch) em 1964; e Os inimigos (Máximo Gorki) em 1965/66. Nestas montagens o grupo experimentou a maturidade dramatúrgica, estética e organizativa, ao mesmo tempo em que os atores desenvolviam-se através dos laboratórios stanislaviskianos coordenados por Eugênio Kusnet, e José Celso crescia como dramaturgo e diretor.

“No Oficina começamos a trabalhar um dado que era uma contribuição muito nossa, que é a contravontade. O jogo entre vontade e contravontade. Todos querem alguma coisa e não querem ao mesmo tempo. Então adotamos um processo de laboratório a partir da vontade e contravontade do personagem, uma pesquisa que era muito mais rica que a vontade unilateral, monomotivada. E o Kusnet nos estimulava muito neste sentido. Ele achava ‘uma pequena maravilha’ essa coisa da contravontade. Tudo começou assim, até que mais tarde encontramos a nossa linguagem pessoal – a linguagem Oficina de interpretação, quando todas as tendências foram executadas – do teatro realista, passando pela chanchada, pela ópera, pelo distanciamento brechtiano e por aí afora”.
(NANDI, Ítala. 1998 – pg. 93-94)

Havia o desafio de administrar o empreendimento comercial através da renda da bilheteria, lidando com a complexa relação entre público, crítica e censura, que durante a década de 1960, interferiu em quase todas as montagens do grupo, perseguindo policialmente os diretores artísticos José Celso, Renato Borgui e Fernando Peixoto, após o golpe militar de abril de 1964. Em maio de 1966 a sede do grupo na Rua Jaceguay, na Bela Vista, é atingida por um incêndio. O incidente alterou projetos e forçou uma mostra retrospectiva do repertório d’Oficina. O esforço por remontar, reencenar e produzir três espetáculos ao mesmo tempo, em paralelo a captação de recursos e empréstimos bancários para reconstruir o teatro incendiado definiram um novo momento do Teatro Oficina. Ítala, que não atuava em nenhum dos espetáculos retrospectivos deixou as tarefas de produção no grupo e realizou, ainda em 1966, uma participação na montagem de Flavio Rangel ao texto Sr. Puntilla e seu criado Matti (Bertolt Brecht) no Rio de Janeiro, afastando-se brevemente, e contra a vontade de José Celso, do grupo d’Oficina para trabalhar em um espetáculo em que as relações entre os atores e o diretor não era colaborativa.

Nesse período a jovem atriz teve importantes experiências profissionais e pessoais realizando atividades fora do Teatro Oficina: aproximou-se de outros artistas que viviam no Rio de Janeiro; foi convidada a estudar na França (experiência que realizaria entre 1967 e 1968); e protagonizou o episódio de censura à Revista Realidade por suas declarações acerca de sua sexualidade e visão sobre a autonomia feminina. Em meio a redefinições vividas após o incêndio da sede, o grupo voltou-se a um trabalho reflexivo realizando laboratórios de interpretação com Luís Carlos Maciel e cursos de dialética materialista e materialismo-histórico com Leandro Konder.

“Nós, os renascidos das cinzas, aproveitamos esse momento de renovações para nos repensar novamente como grupo – os laboratórios com Maciel e as aulas teóricas com Leandro, produziam seu efeito. Insatisfeitos com o exercício da profissão, marcado por certa estagnação criadora e visível imobilismo diante da realidade, começamos a nos preocupar com a observação crítica do processo social e sua reprodução cênica em nível de exteriorização igualmente crítica. (…)
A própria remontagem de Quatro num Quarto, que fizemos com Zé, foi fascinante, um aprendizado diário: nos soltamos em todos os níveis, deixamos os limites do ‘bom comportamento’ cênico transformando o texto de Kataiev no veículo para um exercício de surrealismo e criatividade, improvisando a todo instante (…) a peça ganhou mais um estranho personagem mudo: colocamos um lençol sobre o contra-regra Adolfo Santana e volta e meia ele atravessava a cena, simplesmente carregando fuzis para o corredor…tudo isso com uma conivência absoluta com a platéia que nos acompanhava rindo explosivamente. (…) é certo que esta explosiva versão desta comédia que nos acompanhava a tantos anos, em alguns níveis, foi o necessário embrião para a ruptura com a interpretação mais tradicional que viria acontecer. Foi dessa montagem que nasceu o embrião do deboche e irreverência que iria estourar no O Rei da Vela de Oswald de Andrade”.
(NANDI, Ítala. 1998 – pgs134, 135)

Todas estas vivências foram bases para a definitiva profissionalização técnica do coletivo e para o amadurecimento estético que desembocaria nas experiências vanguardistas de O Rei da Vela (Oswald de Andrade) em 1967, Galileu Galilei (Bertolt Brecht) em 1969 e Na selva das cidades (Bertolt Brecht) em 1970. O Teatro Oficina era um efervescente laboratório estético, teórico e político, em meio a um contexto contraditório em que o regime político repressivo contrastava com uma cultura fervilhante de novidades. O Cinema Novo, a música popular engajada, e as inovações concretistas nas artes visuais e literatura, arejavam o ambiente artístico e estimulavam o clima criativo existente n’Oficina. José Celso, Renato Borgui, Etty Fraser, Ítala Nandi, Fernando Peixoto, Eugênio Kusnet, Luiz Carlos Maciel, Hélio Eichbauer, Flávio Império, Lina Bo, desenvolveram através do Teatro Oficina, como atores, encenadores, escritores, artistas plásticos ou cenógrafos, expressões de ruptura com a dramaturgia moderna que era realizada no Brasil até aquele momento. Estas novas proposições não se resumiram à temática ou à atuação: cenografia, figurinos, as novas relações com o público que surgiram ali, dialogavam com um momento histórico da construção de uma arte de vanguarda no Brasil.

A sugestão do texto de Oswald de Andrade para a nova montagem do Oficina em sua ‘nova sede’ reformada foi dada por Luis Carlos Maciel, que realizava os laboratórios de interpretação junto aos artistas do grupo. Interessados nas teorias de Brecht, especialmente do Gestus social e no funcionamento do V-Effekt, também chamado de estranhamento brechtiano, o grupo vasculhava formas de realizar estes efeitos de representação através da própria tradição do teatro popular brasileiro. Maciel teria então retomado a obra do escritor modernista como uma referência desta busca por uma expressão crítica genuínamente brasileira.

A montagem do texto de Oswlad de Andrade, jamais realizada até então, teve grande impacto sobre a produção artística naquele momento de transformações. Da música popular ao cinema, o Rei da Vela do Teatro Oficina foi referido como um terremoto expressivo de uma brasilidade crítica a um só tempo não folclórica, debochada, sensual e política. As pesquisas estéticas acumuladas no grupo ao longo dos anos anteriores explodiram na montagem inédita do texto modernista, através de uma leitura não convencional, antropofágica, em que os elementos do modernismo eram confrontados com a realidade brasileira do final dos anos sessenta. A frase provocativa Tupy or not tupy, incorporou a língua inglesa à tradição ameríndia ao mesmo tempo em que manifestava a brasilidade através do deboche, do desbunde, de alguma agressividade e sexualidade latente que pretendiam chocar os espectadores. Esta leitura do texto de Oswald desestabilizou paradigmaticamente a produção dramatúrgica do período – parte da vanguarda identificada com a obra reivindicou sua novidade e radicalismo, enquanto outro setor, incomodado com o discurso constituído, mas sem poder ignorar sua potência, levantou duras críticas. O tamanho do impacto cultural da montagem, geralmente atribuído ao diretor José Celso Martinez Correa, se deu através da potência forjada coletivamente e confrontada ao longo de um intenso processo de experimentações formais e teóricas no interior do grupo do Teatro Oficina, ao qual Ítala Nandi esteve intensamente ligada desde 1963.

A montagem do texto de Oswald colocou o grupo no centro dos acontecimentos da assim chamada Tropicália. Dirigido por José Celso, o espetáculo alçou sua figura como dramaturgo inovador e um dos ícones da vanguarda tropicalista, compondo na dramaturgia a ruptura estética que vinha renovando as artes visuais, a música e o cinema brasileiro. Sublinhamos aqui o peso da criação colaborativa do Oficina nesta viragem expressiva do teatro brasileiro, não como fetiche horizontalista, mas porque foi realizada através de pesquisas que envolveram atores e outros colaboradores, em um esforço coletivo que resultou numa linguagem potente estética e politicamente, atualizando a abordagem de persectiva crítica da cultura brasileira. O conteúdo e a forma inovadores incomodaram a censura e os setores conservadores da sociedade que, em meio a ditadura civil-militar, estava à beira de um dos períodos politicos mais restritivos de sua história.  Nas palavras de Ítala,

O Rei da Vela era nosso melhor resultado, da produção à criação. O espetáculo caía como uma luva no momento cultural que vivíamos. Eu estava feliz comigo mesma. Havia feito uma Heloisa (de Lesbos – personagem d’O Rei da Vela) realmente expressiva, fora de qualquer traço conhecido, e que resultou ainda melhor do que eu esperava. Mas eu estava acima de tudo feliz conosco. O lance de renascer das cinzas nos obrigou a um amadurecimento acelerado. E estávamos conscientes do salto que dávamos. […] Agora, era agüentar corajosamente os ataques da sociedade conservadora e da imprensa reacionária, além das investidas do CCC (comando de caça aos comunistas) e da polícia.
(NANDI, Ítala  – 1998, pg 163-167)

Ítala viajou para estudar na França ainda em 1967, permanecendo por lá até meados do ano seguinte. No período, além de estudar teatro, vivenciou as revoltas de Praga, na Tchecoslováquia, o levante operário-estudantil de maio de 68 em Paris, aproximou-se da linguagem do cinema e atuou com o Oficina durante apresentações d’O Rei da Vela realizadas no IV Rassegna Internacionale dei Teatri Stabili (Florença, Itália), II Festival Internacional de Jeunes Compagnies (Nancy, França) e em curta temporada no Théâtre de la Commune d’Auber-Villiers (Paris, França). Pelo afastamento temporário do Brasil, não participou da controversa montagem de Roda Viva (Chico Buarque de Holanda, 1968), espetáculo que marcou a transição para uma estética mais agressiva, de choque, e que gerou, entre tantas reações da censura e imprensa, o mórbido episódio da invasão do teatro por cem membros do CCC que agrediram público e elenco.

As montagens subseqüentes – Roda Viva, Galileu Galilei e Na selva das Cidades – consolidaram o método colaborativo e uma linguagem muito particular do grupo que levando a antropofagia às ultimas conseqüências, encenou Brecht incorporando elementos da cultura pop e da brasilidade. Esta postura enfrentou o acirramento das formas de censura, que com o recrudescimento do regime político através do AI-5, restringia obras inteiras, fechava teatros, caçava livros, filmes e seus autores.

Marcados por essas inúmeras tensões crescem também divergências internas ao grupo, marcadas pela defesa de uma postura anárquica e representação irracionalista capitaneadas por José Celso, e uma visão esquemática, mais racional e dialética defendidas por Fernando Peixoto e Ítala Nandi. Esta situação perdura até 1971, quando após conflitos ligados à montagem de Na Selva das Cidades e da realização do filme Prata Palomares (André Faria, 1971) Fernando e Ítala afastam-se definitivamente do grupo.

Coincidindo com as divergências no grupo, Ítala inicia sua carreira no cinema, atuando, junto com Zé Celso no filme América do Sexo (Rosemberg, Costa, Maia e Hirszman – 1970). Até 1972 sua atividade dividiu-se cada vez mais entre o teatro e o cinema, incorporando às suas atuações cinematográficas, direta ou indiretamente, elementos marcantes da experiência vanguardista vivida no Teatro Oficina.

 

Da tropicália teatral ao cinema marginal.

Durante toda a década de 1970, sua carreira como atriz perpassou filmes relevantes do cinema brasileiro do período, que apesar de importantes sofreram com a censura e as restrições de um contexto político-cultural conservador. São filmes bastante distintos entre si, nas proposições estéticas/formais e no modo de produção, mas que tem em comum o contexto pós-1968, em que, acossada pela censura e o moralismo das instituições culturais, a vanguarda artística esboçou respostas ao contexto repressivo, principalmente ao aprofundamento da repressão física, sintetizada na tortura e no assassinato de militantes das organizações de esquerda.

Seu protagonismo nos quatro episódios do experimento coletivo “América do Sexo” (Rosemberg, Moreira, Maya, Hirszman – 1969) é um reflexo do relevo de seu trabalho como atriz no Oficina. Colaborando ativamente na construção estética do filme, percebe-se que não há ali apenas um uso de sua figura, da bela atriz, mas um aporte corajoso em realocar a representação da mulher em outra chave, em que o corpo feminino e o sexo não são meramente objetos de prazer visual, mas ferramentas de desestabilização da estrutura clássico-narrativa do cinema tradicional feito até ali.

Ítala participou do icônico de “O Bandido da Luz Vermelha” (Rogério Sganzerla – 1970) e teve destaque nos filmes “Pindorama” (Arnaldo Jabor – 1970) e “Os Deuses e os Mortos” (Ruy Guerra – 1971) os quais representou no Festival de Cannes de 1971. No mesmo período produziu e protagonizou o filme Prata Palomares (André Faria – 1971), obra realizada no contexto do Teatro Oficina, envolvendo técnicos e atores do grupo. Prata Palomares é um filme desafiador para o período, tanto em sua temática – guerrilheiros em fuga, revolta popular, sincretismo religioso, crítica à igreja católica – mas também no uso que faz da linguagem cinematográfica, rompendo drasticamente com a legibilidade e outros cânones do cinema clássico narrativo. Estrearia no Festival de Cannes do mesmo ano, e Ítala realizaria o marco de protagonizar três filmes convidados para um mesmo Festival de Cannes, no entanto a censura brasileira vetou completamente o filme e impediu sua exportação. Junto ao diretor André Faria, seu companheiro à época, realizou campanha internacional pela liberação do filme, envolvendo a Associação Francesa de Críticos de Cinema, a organização do Festival, entre outras personalidades do cinema mundial.

Ao longo da década de 70 atuou em outros importantes filmes brasileiros, destacamos Roleta Russa (Braulio Pedroso – 1972), A Cartomante (Marcos farias – 1974), Guerra Conjugal (Joaquim Pedro de Andrade – 1974), Os homens que eu tive (Thereza Trautmann – 1976), O cortiço (João Ramalho Jr. – 1977), Muito Prazer (David Neves – 1979) e O homem do pau Brasil (Joaquim Pedro de Andrade – 1980), por serem filmes que de alguma forma tematizam a autonomia da mulher na sociedade, a liberalização dos costumes sexuais, e a relação entre vanguarda e modernismo na cultura brasileira.

É notório que o destaque dado à sua imagem, sua figura de diva do cinema, símbolo sexual, bem como à sua postura disruptiva diante do contexto histórico de tensões entre projetos políticos e ideológicos, não passaria despercebida já que, como atriz e figura pública, ela realmente se esforçou para se contrapor ao papel que a sociedade impunha a uma moça nascida no interior: atraindo muita atenção para seu corpo e imagem e expunha em paralelo seu posicionamento político e comportamental. Apesar de sua postura de confronto, o embotamento de seu protagonismo como criadora nos processos de renovação do teatro e cinema evidencia como o discurso historiográfico e a construção da memória ainda focaliza os personagens históricos mediados por noções de hirarquia definidas pelas concepções hegemônicas de gênero e sexualidade, nas quais as mulheres são objetos, imagens, que compõe a obra criada pela mente iluminada de um “autor” homem, relativizando a relevância material de suas contribuições nas construções de obras artísticas e processos históricos.

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