Márcio Brito Neto

* Doutorando do Programa de Pós-Graduação em Cinema e Audiovisual (PPGCine-UFF), Mestre em Comunicação Social e bacharel em Cinema pela PUC-Rio. Desenvolve a pesquisa de doutorado Akilombamento Cinematográfico: Ubuntu e os Cinemas Negros Brasileiro. 

 

Após a escravização dos nossos antepassados africanos e afrobrasileiros, fomos largados à própria sorte, sob uma estrutura branca, onde o corpo negro era visto como objeto, um acessório, assim também nos representou o cinema brasileiro das primeiras décadas do século XX (CARVALHO, 2005 e 2006; RODRIGUES, 2011). Nas chamadas “vistas”, dos primeiros anos do cinema brasileiro, entre 1896 –  1916, aproximadamente, quando se via um negro na filmagem, não era a intenção do cinegrafista mostrá-lo. Nossos antepassados eram ignorados pelos enquadramentos, nosso corpo tal como qualquer outro objeto nas imagens.  Esse princípio reverbera a estrutura brasileira escravista, onde nossos corpos sequer eram considerados humanos. 

Com o avanço dos recursos da montagem cinematográfica no Brasil, o corpo negro, outrora uma imagem acidenta, passou a ser indesejado e assim excluído dos filmes (CARVALHO, 2005), pois para a intelectualidade brasileira, das Academias e do Cinema, o ideal eugenista era que o Brasil se aproximasse da sua ancestralidade europeia e não africana, não havia espaço nesta nova estrutura branca, “pós-escravista”, para pessoas como nós. 

O ideal do Cinema brasileiro era, e é, o branco, tal como na sociedade brasileira. Nós negros “impedíamos” o progresso da nação e do cinema, que até hoje representa essa minoria branca brasileira nas suas telas, que não refletem a pluralidade étnica-social deste país. A ironia é que este Cinema “hegemônico” brasileiro, pouco avançou em relação ao restante do mundo, mesmo nos excluindo das suas representações, embora se apropriem com frequência das nossas marcas culturais. Em vez de exaltar as profundezas da nossa gente e a potência da nossa cultura, o Cinema brasileiro segue formando estudantes que se debruçam sobre um cinema distante de nós. 

Nos cursos de formação em Cinema e Audiovisual é comum docentes possibilitarem o acesso dos seus alunos ao cinema estadunidense e europeu, raros cursos oferecem em suas disciplinas os cinemas africanos, indianos, realizados por negros e indígenas no Brasil. Essa distância, sob o ideal da brancura, não permite ao Cinema brasileiro, salvo algumas exceções, ser visto com os mesmos olhos que dos cinemas emergentes, tais como de Israel, da Índia, da Coreia do Sul, e muitos outros que ano após ano avançam tanto em linguagem, quanto em mercado. 

O Cinema brasileiro é a janela para um Brasil que ainda não superou as suas práticas racistas. O cinema brasileiro em si é um campo racista e paga caro por não mostrar o Brasil multiétnico e multicêntrico. Este Brasil das profundezas, cuja cultura atrai olhares estrangeiros, é marcadamente preto e indígena, mesmo que o cinema tente ocultar nas representações estéticas, surge com frequência nas histórias adaptadas, nas lendas, nas músicas e nas mais diversas manifestações afro-indígenas, que viram roteiros de sucesso, realizado por brancos e encenados por brancos, vide a série Cidade Invisível, atualmente sucesso na Netflix. 

Até o início dos anos 1940, muitos personagens negros eram interpretados por atores brancos, pintados de negros (NASCIMENTO, 2004). Quando muito, fomos representados como serviçais, subalternos, marginais, malandros, putas, viados, drogados, cachaceiros, macumbeiros.  Nem mesmo quando um diretor negro como Odilon Lopes chega a assinar um filme, o racismo no cinema foi combatido (CARVALHO, 2015). Assim também com Cajado Filho, ao criar as chanchadas e reproduzir os mesmos estereótipos raciais (HALL, 2016; DAVIS, 2016), de que somos vítimas até os dias atuais. 

Os estereótipos, ao evidenciarem o lado meramente social do ser, seja através de aplicações morais “positivas” ou “negativas”, aparta nossos corpos negros das nossas marcas indentitárias singulares. Somos lançados numa lógica de sujeitos oprimidos e objetificados, expropriados da nossa própria condição de ser pessoa e desterritorializados da nossa terra; encerrados pela branquitude no termo “negro”, o outro indesejado, o empecilho ao “progresso”.

 

• O risco de uma representação por estereótipos

Na realidade o “ser-sendo” pessoa negra supera o mero recorte racial, os estereótipos, as sujeições; desestabiliza os significados, os sentidos; subverte a linguagem. A pessoa negra, a nossa identidade, além de ser pluriversal e multiforme, é interseccional (MALOMALO, 2019) ou seja, abarca questões sociais, psicológicas, econômicas, culturais, religiosas, de gêneros, sexualidades, enfim uma gama bastante extensa de possibilidades, as quais escapam das determinações do que é “visível” apenas pelo corpo exterior. O Ser-sendo (RAMOSE, 1999 e 2002), é pessoa em movimento. É uma rede complexa de afetos, que os estereótipos achatam em uma fôrma pré-determinada por quem vê, domina, aparta, julga e oprime. 

Quando o Cinema brasileiro encarcera um corpo negro ou indígena sob estereótipo “negativo”, objetifica o “Ser” que é movimento. Consideramos estereótipos negativos, aqueles cujos significados assumem conotação pejorativa tais como: “negro logo bandido”, na relação com causar medo, subtrair o que é material; “negro logo malandro”, relacionado aquele que é capaz de enganar, fingir, mentir;  “negra logo puta”, aquela que não pode ser amada, deve ser humilada; “negra logo animal sexual”, aquela que pode ser abusada, ferida, maltratada;  “negro logo preguiçoso”, aquele que não serve para o trabalho e para o intelecto.

Contudo, há também o que consideramos estereótipos “positivos”, aqueles cujos significados denotam um processo de massificação, de unidade, de “naturalidade”, cujo processo é o de sujeitificação, ou seja, o sujeito por ser negro é dotado de uma “natureza negra” que o inclina a ser:  “viril”, “trabalhador”, “revolucionário”, “curandeiro”. Mais recentemente este estereótipo é percebido nos discursos superficiais sobre a “negritude” e é reproduzido por pessoas negras que fazem Cinema no Brasil.

 Um ideal, muito mais imaginário do que real, de que nós, pessoas negras temos “naturalmente” “lugar de fala” sobre assuntos relacionados às questões étnico-raciais e ao racismo; somos “naturalmente” conscientes das nossas negritudes; somos por “essência” antirracistas. Contudo, como seria um filme realizado pelo Sérgio Camargo, ex-presidente da Fundação Palmares? 

O perigo dos estereótipos “positivos”, é que eles justificam figuras como Sérgio Camargo, o deputado Fernando Holiday e outros, como “naturalmente” reprodutores do racismo; como “naturalmente” vulneráveis à cooptação dos brancos; “naturalmente” eles emitem discursos e como negros não representam a luta negra, logo, os estereótipos “positivos” podem reduzir a complexidade da formação das pessoas negras a uma ideia estática, a sujeitos e não pessoas. 

Objetificar nosso corpo negro, ou sujeitar-nos a um ideal de “negrismo”, de “africanismos”, de “natureza negra” apaga a nossa pluriversalidade, multiformidade e interseccionalidade. Não alteram os sentidos aplicados pela branquitude aos nossos corpos, não modificam os significados ocidentais sobre raça, tampouco oferecem novas linguagens capazes de dizer quem somos como Ser-sendo pessoa. O Cinema brasileiro sempre nos representou por estereótipos e o Cinema realizado por pessoas negras, muitas vezes, peca por usar estereótipos para combater a negatividade branca. 

Apenas no século XXI é que o cinema brasileiro vai perceber a aurora de novos tempos, onde os estereótipos raciais serão subvertidos, desprezados, confrontados e ignorados por dezenas de cineastas pretos, pretas e pretes que passam a realizar em maior número filmes de curtas-metragens, em sua maioria; mas também médias e longas-metragens, cujo grande valor é justamente se opor ao uso de estereótipos, sejam “negativos” ou “positivos”. 

Alguns desses cineastas, como Gabriel Martins, Emílio Domingos, Everlane Moraes, Edileuza Penha de Souza, Fábio Rodrigo, André Novais Oliveira, Karen Suzane e muitos e muitos outros, passam a reivindicar, através de princípios filosóficos afro-diaspóricos, como o Ubuntu (RAMOSE, 1999, 2002), novas formas de apresentar-se, a partir de um “nós”, que não precisa de estereótipos para mostrar a força dos corpos negros no cinema brasileiro. Mostram um Brasil real, profundo,  sem exotismos, sem heroísmos, sem protagonismos, onde as subjetividades e os afetos alteram os sentidos, os significados e as linguagens empreendidas na cinematografia brasileira. 

Desde a virada para a segunda década deste século, há, ano após ano, um número crescente de novos cineastas negros. Foi necessário políticas públicas na área da Educação, com ações afirmativas, ampliação das universidades, barateamento dos equipamentos para se produzir cinema, ampliação do acesso à internet e editais destinados à pessoas negras no campo do cinema. Um conjunto extenso de ações políticas reivindicadas pelas pessoas negras, para que novas linguagens, que alteram o sentido das representações negras, surgisse como força, a partir de corpos negros em movimento, na tela, mas principalmente por detrás delas. 

 O Cinema nunca impediu um negro de dirigir filmes, mas através de ações “subjetivas”, fez com que até o início do século XXI fosse possível contar nos dedos de duas mãos o número de cineastas negros no cinema brasileiro, tendo figuras como Cajado Filho, Odilon Lopes, Haroldo Costa, Zózimo Bulbul, Antônio Pitanga, Joel Zito Araújo, Adélia Sampaio, Jeferson De, como precursores do que hoje chamamos de Cinemas Negros brasileiro. 

Somos diretamente atingidos pelo racismo institucional, o Cinema é um campo da Comunicação capaz de alterar o sentido das representações (HALL, 2016; SHOHAT; STAM, 2006). Entretanto, foi apenas em 1974, com o filme “Alma no Olho” de Zózimo Bulbul, que se tornou uma discussão dentro do campo cinematográfico brasileiro a necessidade de nós negros nos representarmos nas telas. 

Antes disso, o considerado “Cinema Negro” eram as obras realizadas pelos brancos do Cinema Novo, um cinema de conteúdo negro, que deslocava os problemas da população negra da esfera racial, para esfera econômica, melhor dito de “classes”, aplicando ao negro estereótipos “positivos” (SHOHAT; STAM, 2006).  O negro individual, com seus afetos, subjetividades e representações do mundo era reduzido à categoria de “povo”, sob o mito da democracia racial, cuja “negritude” era expressão de um Brasil que harmoniosamente lidava com as “raças”.

O acesso de mais negros realizando cinema nos dias de hoje não é, de maneira nenhuma, garantia que os estereótipos são superados. Pois, muitos dos nossos irmãos negros usam as mesmas armas da branquitude para nos “representar”, através de estreótipos “positivos”. Agem como “porta-vozes” de uma “negritude” ideal (MBEMBE, 2014), onde toda complexidade da pessoa negra, que não atinja a essas expectativas de “consciência racial” são desprezados e ignorados desta “representação” negra feita por negros. São inúmeras representações de negros do candomblé, mas poucas de negros neopetencostais, que crescem nas favelas e zonas periféricas do Brasil.  

É importante mostrar que a cultura negra brasileira não é feita apenas da nossa religiosidade de matrizes-africanas e que o hibridismo cultural é também inerente aos nossos corpos.  Assim como as nossas visões de mundo não são limitadas a um ideal de luta política que ignora a pluriversalidade e a interseccionalidade que constitui uma pessoa, seja ela negra ou não. 

Com isso, são diversos os filmes que abordam o negro como ser inseparável das marcas do racismo. Muitos dos nossos irmãos negros estruturam as suas narrativas a partir do ressentimento. Apesar da vibrante tentativa de superar o racismo e construir um discurso antirracista, apenas reforçam as marcas do racismo no corpo negro, que reitero, é plural. Fomos educados sob instituições racistas e essa formação frequentemente aparece nas obras recentes dos Cinemas dirigidos por pessoas negras no Brasil.  

 

• A apresentação do nós: uma alternativa aos estereótipos

O discurso do “nós” como a “unidade” da diversidade e a diversidade que une pessoas negras surge no cinema brasileiro como uma opção à “representação do negro”, seja por estereótipos “positivos” ou “negativos”. É um processo, ainda em curso, que se consolida como uma espécie de “vertente” dos Cinemas Negros na segunda década do nosso século. Através de cineastas negros e negras que vão superar a representação por estereótipos e passam a apresentar a pessoa negra, seus laços comunitários e afetivos, deslocando o sujeito negro social dos signos inescapáveis que nos liga à escravidão, ao racismo e, consequentemente, ao “ressentimento”. Filmes como “Marte Um” de Gabriel Martins, “A Batalha do Passinho” de Emílio Domingos; “Novo Mundo” de Natara Ney; “Pataki” de Everlane Moraes e tantos outros, nos recolocam como pessoa negra pluriversal, cuja potência ancestral supera os estigmas da sociedade sobre o negro e o próprio dilema da representação.  

Essa “apresentação” de um “nós” múltiplo, unidos pelos princípios de harmonia, comunidade e de Força Vital, herdados da África negra, contesta os paradigmas da representação, escapando dos usos de estereótipos. No filme “Marte Um” (2022) dirigido pelo mineiro Gabriel Martins, as personagens são igualmente complexas e é possível verificar as subjetividades de pessoas negras em diferentes fases da vida, cujo dinamismo das suas experiências são atravessadas por diversos acontecimentos, sem que o discurso do ressentimento esteja presente nas falas das personagens ou na linguagem do filme. 

Gabriel Martins, ao não eleger protagonista ao seu filme, embora a crítica insista em tentar nomear como protagonista o pequeno Deivid, fala com um “nós” que identificamos nas pessoas que os atores encenam no longa-metragem, assim como os próprios atores podem se ver através dessas pessoas, não por serem negros, mas por terem sonhos. São as subjetividades e os afetos, não a marca racial, que cativam e mobilizam pessoas negras a se verem no filme. A questão racial é vista mais pelos espectadores educados racialmente, do que pelas personagens e pelo próprio diretor, que é um homem negro.

Em nenhum momento do filme a questão racial é levantada como discurso pelas personagens Wellington, o pai da família; Tércia a mãe e Eunice, irmã de “Deivinho”, Nenhuma dessas personagens assumem o centro da narrativa, pois todas são o centro da história e protagonistas das suas complexidades. Justamente por isso, cabe ao espectador escolher os dilemas da família, a partir da sua perspectiva de raça ou simplesmente se deleitar com um brilhante longa-metragem, que nos mostra como corpos negros são potências em movimento movidas por desejos, sonhos, afetos. 

Toda representação estabelece uma distância, seja pela objetificação ou pela sujeição, estabelece um “eu” e um “outro” em relação para que haja o que representar (SHOHAT; STAM, 2006). Por isso defendemos a ideia de uma “apresentação de si mesmo”, em vez de uma “representação de si” ou de um “nós” ideal, para superarmos os paradigmas dos estereótipos. 

Na realidade das experiências sociais, que observamos no campo dos Cinemas Negros, a pessoa negra e a sua identidade é uma pluriversalidade de percepções negras e brancas sobre si e sobre os outros. Destacamos ainda que em um sistema social dominado por brancos, é parte inerente dos corpos que vivem neste espaço serem de alguma maneira direcionados pela ideologia dominante. É impossível aplicar “negros são bons” e “brancos são maus” “naturalmente”. Sobre os estereótipos “negativos” sequer cabe em um Cinema que busque minimamente uma ética nas suas representações.  

Nossos sentidos, subjetividades e afetos estão moldados pela ideologia da branquitude. Daí a importância de olharmos para o Cinema que é realizado por pessoas negras sem romantismos, sem exotismos, sem heroísmos, sem ressentimentos, sem pena, sem dor. Precisamos também dissolver a ideia de que basta ser negro para produzir um cinema antirracista. Um cinema representativo inevitavelmente irá reproduzir estereótipos raciais, sejam  “positivos” ou “negativos”. A representação é pilar de uma estrutura racializada e formatada por instituições racistas. Precisamos superar a “raça” e a “representação”. 

 

• Considerações Finais

Este artigo é apenas um esboço do que temos pensado sobre o campo dos Cinemas Negros, com base nos últimos anos investigando os agentes e seus filmes. Obviamente deixei muitas lacunas, que precisam de mais debates e que não cabem nestas páginas. Contudo, quis trazer aqui que mesmo no campo dos Cinemas Negros é possível encontrarmos discursos que corroboram com as práticas racistas. Pois muitos dos filmes realizados por pessoas negras são discursos formados sob as mesmas lógicas brancas: as da estrutura e das instituições, ignorando os afetos, as subjetividades e as apresentações singulares que um corpo negro é capaz de produzir.

As inúmeras tentativas de demarcar e definir o “Cinema Negro” como opositor ao Cinema hegemonizamente branco falham miseravelmente, pois os Cinemas Negros é um campo político, apesar de alguns autores defenderem ser um gênero ou movimento cinematográfico. Ocorre que desde 1974, com o lançamento de Alma no Olho, não é possível dimensionar a homogênea linguagem, unidade nos formatos, temas, estéticas e narrativas; mas observamos que dentro do campo uns agentes optam por um cinema representativo e outros, como os cineastas que citamos, por um cinema de apresentação das identidades negras, escapando do inescapável demarcador racial. 

Pessoas negras são plurais e plurais são as suas expressões, tais como suas mobilizações afetivas e subjetivas. Desta maneira, adotamos Cinemas Negros no plural e assumimos como campo de dimensão política no interior do Cinema brasileiro. Uma vez que os agentes negros partem de “lugares de fala” que não são meramente raciais, mas subjetivos e afetivos, impossíveis de serem condensados sob um conceito, normas, esteticas, narrativas ou quaisquer tentativa de encarcerar essas expressões em teorias que não se sustentam na realidade do campo. Na realidade os “Cinemas Negros” é composto de vertentes, umas que são representativas e a mais recente, a “apresentativa”, ou que temos definido como “Akilombada”.

Uma vez compreendido em que contexto social os Cinemas Negros brasileiro está situado, é preciso que assumamos o fato de que apesar da sua importância politica no campo do cinema brasileiro, ele por si só não funciona como ferramenta antirracista, mas são os seus agentes mobilizados por lógicas afetivas, subjetivas e sob princípios africanos, que podem nos fornecer pistas para uma luta efetivamente antirracista, através do cinema e do audiovisual. Akilombemos!

 

Referências

 

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